Da Martin Mystère al graphic novel: narrare per immagini

 Alfredo Castelli, sceneggiatore e storico del fumetto, è uno dei pilastri italiani del settore. In Bonelli da oltre quarant’anni e autore del volume storico Eccoci ancora qui, ci ha raccontato come vede oggi questa forma di espressione, tra “opere d’autore” e cambiamenti del mercato.

Lei ha iniziato giovanissimo a lavorare con i fumetti, e con “Comics Club 104” è considerato addirittura il primo fanzinaro italiano. Come si è avvicinato a questo strumento di comunicazione?

Be’ mi sono avvicinato al fumetto perché avevo voglia di raccontare delle cose, la mia “vocazione” era quella, potremmo dire. Probabilmente se fossi stato a Roma avrei cercato il cinema, ma essendo a Milano, patria dell’editoria a fumetti, ho cercato il fumetto. Da ragazzo in realtà non è che leggessi tanto il fumetto, perché quand’ero piccolo i miei me lo vietavano, ma poi a un certo momento, nel ’61, con il libro di Carlo Della Corte I fumetti – tra i primi, se non addirittura il primo libro italiano sui fumetti ­– mi sono incuriosito sull’argomento e in cinque anni mi son fatto una certa cultura al riguardo e ho iniziato a provare a entrare in questo mondo. Considero, infatti, il ’65 come data di inizio del mio lavoro perché in quell’anno ho fatto le mie prime cose, pur se sciocche, ma pagate e quindi non per divertimento.

Con Martin Mystère, il detective dell’impossibile, dal 1982 inizia poi un lungo sodalizio con la Bonelli. Com’è arrivato a ideare un personaggio così innovativo rispetto a quelli storici come Tex e grazie a cui, secondo molti, si è progressivamente virato dal western verso un nuovo corso in casa editrice – pensiamo a Dylan Dog, Nathan Never e Nick Raider – ? 

Martin Mystère ha compiuto infatti 35 anni ed è stato il primo personaggio contemporaneo della Bonelli. Prima di Martin Mystère, quello più vicino a noi era un personaggio bellissimo, Mister No, ma che viveva negli anni Cinquanta. Quello in cui si muove Martin Mystère invece è il nostro mondo, non è più quello del West, cioè quello tradizionale della Bonelli.

Sicuramente, poi, ha segnato un passaggio: se non ci fosse stato Martin Mystère ce ne sarebbe stato un altro, però sicuramente c’era la necessità di un personaggio intermedio tra il western della situazione e Dylan Dog, che è stato veramente il personaggio dirompente della Bonelli. È successo con Martin Mystère per diversi motivi: sia perché i tempi erano maturi per un cambiamento, sia perché era un personaggio che avevo già impostato da molto tempo, dal ’75, anche se all’inizio era uscito in una forma leggermente diversa e con un nome diverso ­– si chiamava Allan Quatermain – per “Supergulp”, una rivista della Mondadori.

La sua carriera testimonia una ricca varietà di interessi, considerando che ha lavorato al “Corriere dei ragazzi” e che con Silver ha diretto “Eureka”, oltre alle sue collaborazioni in televisione, e la sua sceneggiatura per il film Il tunnel sotto il mondo. Quanto c’è di suo in Martin Mystère, che fa della poliedricità di interessi il suo tratto distintivo?

In generale ognuno mette un pochino di sé stesso nel personaggio che crea, ma non tanto per il gusto di raccontare la propria biografia, quanto perché il “sé stesso” serve per forza da modello. «Cosa farei io se…?»: quando ti manca l’idea, da autore ti poni questa domanda, ed è inevitabile lasciare nel personaggio tutta una serie di piccole cose che poi creano una certa somiglianza tra l’autore e il suo personaggio. Io, per esempio, ci ho lasciato molto dei miei lati – se vuoi peggiori, tipo quello di far tardi – ma che a un certo punto hanno umanizzato il personaggio: prima non mi piaceva, e anche i lettori lo trovavano un po’ freddo, dopo invece è diventato il “buon vecchio zio Marty”.

Prima di Martin Mystère, si era cimentato con Mario Gomboli e Milo Manara in Un fascio di bombe, che è stato ristampato qualche anno fa, dopo la prima edizione del ‘75.

Be’, Un fascio di bombe era stato fatto per il Partito Socialista, che l’aveva commissionato. A quell’epoca il partito era più coerente con i suoi ideali fondativi e c’è da dire che ha avuto il merito di parlare per primo di “strage di stato”, aprendo poi le porte a un discorso a mio avviso interessante, in un periodo in cui si parlava ancora solo di “opposti estremismi”.

Un fascio di bombe l’abbiamo creato appunto io, Mario Gomboli e Milo Manara e la cosa interessante è che ogni tanto viene ristampato – l’anno scorso ne è uscita un’edizione austriaca, per esempio, e qui in Italia era uscito nel 2010 con con Q press –. Insomma, ogni tanto ritorna.

Può essere considerato una prima forma di graphic novel?

Diciamo che è una forma di giornalismo a fumetti, però non è che lo trovi di una straordinaria novità. Sì, se uscisse adesso forse avrebbe un altro nome e si chiamerebbe graphic novel, ma credo che proprio il concetto di graphic novel sia difficile da definire.

Come vede oggi il fenomeno del graphic novel? Ha senso parlare di una differenza tra fumetto d’autore e fumetto popolare?

Non è semplice. Per esempio, ho un libro in cui sono raccolti diversi graphic novel europei tradotti negli Stati Uniti, tra cui compaiono le traduzioni che per breve tempo la Dark Horse ha fatto di Dylan Dog, Martyn Mistère e Nathan Never che, appunto, sono stati chiamati graphic novel, perché sono di fatto dei novel, cioè dei romanzi, grafici, cioè a fumetti. Lo stesso termine ‘graphic novel’ non ha un’origine così precisa: si dice che l’abbia coniato Will Eisner e in inglese probabilmente è stato veramente il primo a usarlo, ma esisteva già quindici-vent’anni prima una collana spagnola, nata da tale Luis Gasca che si chiamava, appunto, “Novelas gráficas”, in cui pubblicavano lunghe storie di Flash Gordon, dell’Uomo mascherato e così via.

Adesso con il termine ‘graphic novel’ si tende, secondo me, ­– senza però avere veramente una definizione che le separi dal fumetto – a indicare opere one-shot, cioè autoconclusive e spesso fatte da un unico autore. In realtà il concetto di “unico autore” mi irrita un po’. Non è vero che il fumetto d’autore sia quello a cui ha lavorato un’unica persona: ci possono essere fumetti d’autore a cui hanno lavorato due, tre, anche cinque autori e magari storie scritte da un’unica persona ma che sono delle schifezze. Il concetto di unico autore, insomma, è una sciocchezza.

Non so darti quindi una definizione di graphic novel, termine che per me ha ancora qualcosa di misterioso. Sicuramente viene usato molto, anche perché in America adesso si tende a chiamare così i fumetti, soprattutto quelli venduti in libreria, e sempre di meno ormai si sta usando il termine classico ‘comics’, che potrebbe indicare anche opere più commerciali. Anche in Italia il termine ‘fumetto’ è stato enormemente squalificato per un certo periodo, soprattutto nel dopoguerra, in cui non designava solo le storie illustrate, ma anche i fotoromanzi, quindi forme di narrazione comunque molto popolari, come si vede nello Sceicco bianco di Fellini – secondo me il suo film più bello – dove Sordi, appunto, fa “i fumetti”, cioè è un attore di fotoromanzo.

Diciamo che chiamare un fumetto graphic novel serve a nobilitarlo, e in questo siamo vicini a quanto succede in America: da noi proporre un’opera in libreria piuttosto che in edicola significa proporre un’opera di qualità, anche se poi si tratta della stessa cosa. È quanto è successo ad esempio con Fruttero e Lucentini che, quando hanno portato in libreria la fantascienza con Le meraviglie del possibile, sono riusciti a presentare al pubblico, dandogli una certa dignità letteraria, un genere che fino quel momento era venduto in edicola ed era percepito come “basso”. In realtà si trattava degli stessi autori. La stessa cosa si fa adesso in libreria con il fumetto: ormai tutte le grandi catene ­– Mondadori, Feltrinelli ecc. – riservano uno spazio espositivo al graphic novel, confondendo però il fatto che non si tratta di un genere, ma di una forma di narrazione, cioè sempre di fumetto. Il mezzo, insomma, fa il messaggio. Non dappertutto però è così: in Francia, che vanta un’ottima tradizione per il fumetto, così radicata e formata su così tanti parametri diversi dai nostri da essere quasi imparagonabile, il mercato è completamente diverso. Lì, infatti, il fumetto viene da sempre venduto in libreria e trattato con la stessa dignità di un “normale” libro di letteratura.

Considerando come è cambiato negli ultimi anni il mondo dell’intrattenimento – penso ad esempio alla presenza delle serie tv – com’è cambiato a sua volta il pubblico dei lettori? Adesso cosa cerca un ragazzino nei fumetti rispetto a prima?

La vera domanda è: «perché i ragazzini adesso non leggono i fumetti?», e io rispondo sempre: «perché dovrebbero?». Con tutte le altre forme di intrattenimento, concentrarsi sulla lettura è sempre più difficile: io stesso – che a casa ho una montagna di libri e amo la carta – adesso la sera, invece che leggere, mi pianto davanti alla televisione, perché si può trovare di tutto, anche cose molto serie e di qualità. E questo per il fumetto è una vera concorrenza, non c’è dubbio. Direi che il fumetto si riposizionerà così come si è riposizionato il teatro dopo che è nato il cinema e come ha fatto il cinema dopo la televisione. Prevedo e spero che il fumetto diventerà più “alla francese”, cioè opere molto curate, anche graficamente, vendute in libreria, ad alto prezzo, in generale di buona qualità.

In realtà è una cosa che sta già succedendo. Il fumetto, parliamo soprattutto dell’immediato dopoguerra, nasce infatti come sostitutivo di cose che in quel periodo già c’erano, anticipando però anche forme di intrattenimento che non c’erano ancora. Sostituiva ad esempio il cinema, che esisteva già, ma che costava molto di più: se avevi voglia di western, per esempio, con quindici lire all’epoca potevi comprare un Tex, che potevi anche scambiare con gli amici, avendo così molto tempo da poter dedicare alla fiction rispetto a quello che potevi fare con un film, e con una spesa molto inferiore. Il fumetto sostituiva anche la letteratura, perché veniva considerato molto più facile da leggere per via delle immagini, anche se erroneamente, perché era – ed è – dotato di un linguaggio proprio che non tutti decodificavano all’istante. Inoltre, il fumetto sostituiva cose che non c’erano ancora, per esempio le soap-operas e le telenovelas – che ora si guardano in televisione e funzionano ancora molto bene – ma che prima non erano così diffuse, per cui il fumetto ne svolgeva il ruolo di forma di narrazione seriale. Poi le cose, pian pianino, sono cambiate e il fumetto ha raggiunto, per così dire, un suo specifico, per cui le persone ora possono decidere come trascorrere il proprio tempo: andare al cinema, a teatro, guardare la televisione, leggere un libro o, appunto, leggere un fumetto. Diventa così una vera e propria scelta.

Cosa direbbe a un giovane aspirante autore per fumetti o a un redattore che voglia pubblicarli?

Per fare lo spiritoso direi: «non fare questo lavoro!». Ma è chiaro che lo dico provocatoriamente, alla luce di un discorso più vasto. Forse gli direi che in questo momento le cose non vanno molto bene, nel senso che di editori che comperano ce n’è pochi e che se uno vuole veramente scrivere, o disegnare, può considerare che non c’è solamente il fumetto. Ma, in realtà, se qualcuno ha proprio la voglia di fare fumetti, qualcosa ancora esce, anche se comunque non c’è tantissima domanda da parte degli editori: c’è la Bonelli, c’è Topolino e il gruppo Disney, che pubblica molto – ma solo Disney – e poi c’è Diabolik, che fa 12-15 numeri l’anno; non c’è più neanche il Giornalino… c’è la Lancio, che pubblica però molto materiale argentino e poi la Panini, che al momento è la fetta più grossa del mercato, ma pubblica soprattutto materiale straniero, americano in particolare.

Il discorso di base è che in questo momento l’edicola è in crisi, e per diversi motivi – dalla legislazione spesso confusa, al fatto che l’edicola è diventata un bazar ecc. –. Sta di fatto che se quattro-cinque anni fa c’erano circa 37.500 edicole, che costituivano quindi un network di distribuzione capillare, adesso stanno scendendo a 29-28.000. Basta girare per Milano per rendersene conto: molte si sono spostate o non ci sono addirittura più, perché rimuoverle è relativamente facile. Il chiosco dell’edicola, infatti, è una struttura mobile su ruote, anche se non si vedono, perché conviene, dato che legalmente una struttura mobile è diversa da una struttura fissa. Per questo il giorno in cui vuoi toglierla di torno prendi un camion e la porti via.

Lo stesso fatto influenza direttamente gli editori: se prima c’erano 37.000 e più edicole ­– non dico che ognuna dovesse avere almeno una copia del numero pubblicato ­ma quasi – la tiratura era comunque molto alta e la resa fisiologica era molto vicina al 10%, mentre adesso siamo a una resa fisiologica del 40-50%, quindi altissima. Tutto questo ovviamente influenza l’investimento dell’editore per le pubblicazioni in edicola. Discorso diverso per la libreria, che adesso sta andando tantissimo per il fumetto: rispetto all’edicola vende poco numericamente, ma per ora può vendere comunque piuttosto caro, veramente a prezzi molto alti. In questo caso un piccolo editore sa che – mettiamo caso – i suoi libri venderanno 900 copie, allora ne tira 1.000: le può prezzare in maniera corretta e così facendo ha una buona possibilità di guadagnare. Considera che adesso viene utilizzata tantissimo la stampa digitale, che ha superato la qualità della offset, non fa vedere i puntini nei disegni per esempio, e per il numero di copie che si vuole stampare in questi casi costa di meno. Ci sono alcuni editori, come la Bao o la ReNoir che, anche per questo discorso, fanno fino a 40 pubblicazioni all’anno, destinate in libreria. C’è però, secondo me, un problema su questo fronte, cioè il rischio che a un certo punto si possa saturare e quindi inflazionare il mercato. Poi, per come andranno davvero le cose, staremo a vedere.

Nota. Questa intervista è stata realizzata nel corso dell’evento “Passione fumetto. Tra graphic novel e comics”, terzo incontro del ciclo Editoria in progress 2017.