Dal vivo Cassandra Albani è una voce disponibile e pacata, ma a livello professionale è la firma sulle sceneggiature di progetti di rilievo internazionale come Strappare lungo i bordi e la serie animata delle Winx: autrice, sceneggiatrice professionista, ghost writer e story editor, dopo aver lavorato con Rainbow, Atlantyca e DeAKids, collabora ora con la casa di produzione Movimenti Production. In occasione dell’evento dell’evento dei Master in Editoria Unicatt Beyond the Book: quando una storia per ragazzi diventa un universo narrativo (Bologna Children’s Book Fair, 14 aprile), racconta cosa significa oggi svolgere il suo lavoro in un ecosistema in cui i vari media sono sempre più interconnessi.
Cassandra, come mai si dedica soprattutto a prodotti per bambini e ragazzi?
Fin da piccola volevo rendere la scrittura una professione, e sono sempre stata appassionata di cartoni animati. Dopo aver frequentato Linguaggi dei media all’università e il master della Cattolica attualmente chiamato International Screenwriting and Production, ho scelto d’inviare il mio curriculum a Rainbow, azienda italiana che era e probabilmente è ancora la principale casa d’animazione europea. Per fortuna in quel momento Rainbow era alla ricerca di un’assistente story editor.
Quali storie ha amato al punto da avvicinarla a questo lavoro?
Quando ero piccolissima, mio padre leggeva a me e a mio fratello grandi classici come I miserabili o le opere di Dickens. Poi, nei miei anni del liceo, spopolavano in editoria la saga di Harry Potter e in TV gli anime giapponesi. Ho sviluppato una predilezione per il Fantasy italiano e straniero, con titoli come Le cronache di Narnia, e per la produzione cinematografica dei Walt Disney Animation Studios.
Qual è il segreto per la buona trasposizione audiovisiva di un prodotto editoriale?
Anche se le difficoltà mutano in base al singolo progetto, una trasposizione ben realizzata è tale se riesce a cogliere l’anima del materiale di partenza. Tenendo fede a questo principio, mi ritrovo più spesso a dover arricchire quanto già scritto su carta per adeguarlo alla durata di una produzione seriale, che a tagliarne i contenuti. Tuttavia, se un libro da trasporre è troppo corposo, capita anche che le sue idee e i suoi concetti debbano essere inseriti in una storia originale.
Ci sono dei limiti in fase di trasposizione?
Si può intervenire parecchio sul materiale originale, soprattutto su titoli che non vantano una fama internazionale: il romanziere ha spesso soltanto un ruolo di consulenza. I limiti che lo sceneggiatore si pone sono per lo più tecnici, ovvero legati al budget o alla durata delle puntate. A oggi la TV italiana per l’infanzia frena soprattutto l’orizzontalità della trama, in quanto la forte connessione tra un episodio e l’altro penalizza le dinamiche di messa in onda della serie.
Com’è stato lavorare con Movimenti Production alla serie Netflix Strappare lungo i bordi?
Si è trattato di un progetto la cui fattibilità era legata al nome di Zerocalcare, che ha degli stili di scrittura e di disegno molto riconoscibili. Il compito del team era aiutarlo ad adeguarsi ai parametri della sceneggiatura televisiva: in quel caso, limitarne l’autonomia in fase di scrittura sarebbe stato un errore. Partendo da una storia originale, è stata un’esperienza molto diversa dal realizzare la trasposizione audiovisiva di un fumetto.
Che cosa cambia quando si lavora su una proprietà intellettuale già affermata?
In Rainbow, lavorare sulle Winx significa adeguare a ogni generazione un fenomeno in realtà mai spento fin dal 2004, e avvantaggiato economicamente da un target interessato al merchandising. Quando ho lavorato su Topo Gigio, si è dovuto invece ravvivare il personaggio elaborando un interno e nuovo universo narrativo che fosse accattivante per il pubblico contemporaneo; la difficoltà è consistita nello sviluppare l’universo a partire da un compromesso creativo con i detentori dei diritti originari.
Se dovesse scegliere un classico per ragazzi affinché diventi un intero universo narrativo, quale sarebbe e perché?
Forse non è un classico, ma scelgo la saga italiana per ragazze Fairy Oak di Elisabetta Gnone: ha un’iconografia forte e un efficace rapporto tra testo e immagine. Se l’occasione fosse stata colta negli anni delle prime pubblicazioni, credo sarebbe diventata un’ottima serie animata adattabile in giocattoli e riviste. Ma anche la saga La bambina della Sesta Luna di Moony Witcher ha un potenziale simile.
Consigli per chi voglia diventare uno sceneggiatore professionista in Italia oggi?
Un master come quello che ho frequentato forma quarantacinque professionisti ogni due anni, ma non c’è posto per tutti nel mercato italiano. Suggerirei di cominciare da dipendenti come editor, intervenendo sulle sceneggiature altrui e supervisionando la continuità narrativa di una serie; quando la si conosce bene, si può chiedere di lavorare a partita IVA come sceneggiatori. Dipendendo dai ritmi di produzione, consiglierei di svolgere in parallelo lavori come il ghost writer per una casa editrice.
Questa intervista è stata realizzata da Edoardo Capelli e Simone Cerrato nell’ambito del ciclo di Eventi Editoria in progress, a cura di allievi, allieve e docenti del Master BookTelling. Vedi l’elenco completo dei docenti e degli insegnamenti del Master BookTelling.
